Georges Brassens
1921-1981



Le
meilleur vin n'est pas nécessairement le plus cher, mais celui qu'on partage.


de sa musique


Beaucoup me contestent le titre de musicien, et j'entends dire par-ci par-là que mes musiques sont monotones, que je fais toujours la même musique, poum-poum-poum hein... la pompe, c'est la pompe qui leur donne cette impression. Ce n'est pas vrai du tout, enfin ça n'a pas d'importance, ça ne me gêne pas du tout. Ceux qui savent – comme disait l'autre – me devinent. Mais enfin, je me suis intéressé surtout, il faut bien le dire, à la chanson, parce que dans ma famille tout le monde chantait. Alors dès l'enfance, dès l'âge de trois-quatre ans, enfin à l'époque où on commence à prendre conscience, je me rappelle avoir chanté. C'est comme ça que je me suis intéressé à la chanson. Et j'ai passé, jusqu'à l'âge de quinze ou seize ans, âge où j'ai commencé à croire que je savais écrire des chansons, j'ai passé mon temps à tout écouter. N'importe quoi. Mais c'est la musique qui m'importait d'abord. Le texte m'importait peu.

(...)

- Mais vous êtes trop modeste, parce que vous faites comme si vous aviez laborieusement écouté des chansons, puis lu des poèmes.

- Ça s'est fait à la fois laborieusement et tout naturellement, tout ça. Y a un mélange des deux dans tout, vous savez. Tout ça c'est plus nuancé.

- Mais alors vous avez écrit des poèmes au fond par goût de la musique et parce qu'on ne peut pas chanter sans paroles?

- Exactement, voilà. Non, j'ai cru... quand j'ai eu lu quelques poètes, je me suis mis à écrire des poèmes, et à négliger un petit peu la chanson. C'est au moment où je me suis aperçu que je n'avais pas de génie, que je me suis dit : eh ben je vais me consacrer à la chanson. Et tout ce que j'ai travaillé, là, tout ce que j'ai acquis, tout le petit bagage que j'avais acquis, qui est quand même plus grand qu'il n'y paraît, m'a servi quand même à trousser les couplets un petit peu moins mal que je ne l'eusse fait si je m'étais borné à écouter les chansons.

(...)

- Mais la musique, où est-ce que vous l'avez apprise?

- Je ne l'ai pas apprise, la musique, je l'ai apprise tout seul.

- Avec votre guitare?

- Ma mère n'a pas voulu que j'apprenne la musique, parce que quand elle a vu que j'avais cette espèce de passion, qui ressemblait finalement à une vocation, elle a eu peur de me voir devenir musicien. Or les musiciens, en ce temps-là, les cinémas muets ayant plié boutique, les brasseries ayant viré les musiciens, la plupart des musiciens, des excellents musiciens d'ailleurs, allaient dans les rues faire ce qu'on appelle «la manche» aujourd'hui. Enfin ils se mettaient sur une place avec deux-trois instruments et puis ils tendaient la main, quoi. Alors ma mère ne voulait pas du tout voir son fils devenir musicien. A cette époque-là, les débouchés en province ne semblaient pas nombreux pour un musicien, y en avait pas, quoi.

(...)

J'ai d'abord eu, je vous dis, comme école j'ai d'abord eu mon oreille. Bien sûr, pour la musique je n'ai eu que mon oreille. Mais c'est très suffisant pour la musique, l'oreille. Sans doute pour le reste aussi: il est très possible qu'un analphabète, placé au milieu de gens cultivés, puisse devenir à son tour cultivé lui-même, rien que par l'oreille, rien qu'en écoutant les autres, bien sûr, on prend ça comme on prend l'accent, hein, finalement. Mais mes parents n'étaient pas cultivés. Mais en matière de chanson ils s'y connaissaient quand même pas mal. Ils avaient ça infus, quoi, ils avaient le goût de la musique, mon père et ma mère l'avaient. Je ne parle pas des autres qui l'avaient aussi.

- Votre père aussi?

- Mon père aussi. Et ma sœur aussi. Tout le monde. Ma sœur, qui était mon aînée de dix ans, ce qui a été bien pour moi, parce que, étant mon aînée de dix ans, elle m'a amené voir les premiers films parlants. Alors j'ai vu Georges Milton. En ce temps-là les films chantaient surtout, ils ne parlaient pas tellement, ils chantaient surtout. Vers les années 30-31, je crois que c'était 29-30-31 à Sète. Enfin je ne me rappelle plus exactement.

- Vous êtes né en quelle année?

- En 21. C'est là que j'ai pris feu quoi. C'est là que la vocation s'est... enfin je ne me suis occupé que de ça, c'est pour cette raison d'ailleurs que j'ai négligé mes études, parce que je passais mon temps avec une musique dans la tête, et dès que j'avais entendu une musique qui me plaisait, je la ruminais pendant une semaine ou deux ou trois, puis je l'abandonnais après au profit d'une autre. Mais elle revenait après si elle tenait le coup. Et je passais mon temps à éprouver des espèces de frissons que je n'ai jamais, dans la vie, ressentis autrement que par la musique.

(...)

- Mais comment vous écrivez, alors?

- J'écris la guitare à la main, quand j'ai fait les paroles, ou au piano, et je cherche. Et je scande le vers, jusqu'à ce que...

- Vous écrivez toutes les notes, enfin vous écrivez sur une portée...?

- J'écris rien du tout.

- Ah bon?

- J'enregistre sur une bande magnétique, comme vous (inaudible) en ce moment.

- Ah ouais d'accord.

- Non, non, j'enregistre comme ça. Je fais sept ou huit musiques par chanson.

- Ah bon?

- Je n'en fais pas qu'une. Et c'est celle qui tient le coup le plus longtemps, que je garde. Je veux dire: celle qui, après avoir été répétée cent fois, me plaît encore, ou ne me déplaît pas encore trop. C'est mon seul critère.

- Mais essayez de me citer celle que... une comme ça qui vous... que vous avez encore présentement dans la tête et qui... Est-ce que vous avez joui autant de vos propres musiques, que de chansons ou d'autres musiques entendues ailleurs?

- Non. Ça ne m'a pas apporté le même frisson. Parce qu'il y a une petite part quand même, si infime soit-elle, de fabrication dedans, qui m'enlève un peu de plaisir, vous voyez, un peu d'attention, si vous voulez.

(...)

Ma musique, elle doit être «inentendue». Elle doit être comme de la musique de film. La musique de film accompagne une image, mais il ne faut pas qu'on l'entende trop. Si on l'entend trop... Il faut qu'elle apporte un petit quelque chose, il faut qu'elle donne une espèce d'atmosphère, vous voyez, à l'image qu'on est en train de voir, mais il ne faut pas qu'elle prenne le pas sur l'image qu'on est en train de voir. Sinon c'est foutu. Et dans mon cas, il ne faut pas qu'au moyen d'artifices musicaux, par exemple au moyen de cuivres, au moyen d'une grande orchestration, je détourne l'attention du texte. Il faut que mes chansons aient l'air d'être parlées. Il faut que ceux qui m'entendent croient que je parle, croient que je ne sais pas chanter, croient que je fais des petites musiquettes faciles, il faut que ce soit comme ça.

(...)

Vous savez, pour mettre des paroles sur une musique, et pour trouver déjà une musique, il faut quand même une espèce de don. Même si on écrit des conneries – et Dieu sait si on ne s'en prive pas – même si on écrit des conneries, il faut quand même le don de mettre les trois mots qu'il faut, les trois syllabes qu'il faut, sur les trois notes qu'il faut. Je ne peux pas l'expliquer mieux que ça. Oui c'est ça. On peut être nul, être à peu près analphabète, mais avoir le don de mettre les trois ou quatre ou cinq syllabes qu'il faut, sur les cinq ou six bonnes notes. Et ça c'est tout un art. Qu'aurait pu ne pas avoir – je me rappelle plus s'il était musicien, d'ailleurs ses poèmes ne se prêtent pas, bien que quelques-uns l'aient fait, à la musique – un type comme Baudelaire. Baudelaire, avec son génie, peut-être, s'il avait été musicien, eût été incapable de faire ça. Parce que c'est un art tout à fait particulier, d'arriver à mettre les mots qu'il faut sur les notes qu'il faut. On peut avoir du génie et n'en être pas capable. Et on peut être même dépourvu de talent, mais avoir celui-là, de talent, vous voyez, celui de trouver les... de dire «je t'aime» au moment où il faut, quoi, au moment où ça coïncide bien avec la musique.

Ça c'est un art tout à fait particulier, dont on ne parle pas assez. C'est très important, ça. C'est pour ça que des ritournelles qui semblent con ont du succès. Elles ont du succès parce que... y a ça, là-dedans. Bon, je sais bien qu'il paraît que mes musiques sont monotones, il paraît qu'elles sont toujours les mêmes. Mais il m'est arrivé quand même quelques fois d'avoir des chansons qui avaient du succès. Et, si extravagant que cela puisse paraître, j'ai la conviction que des chansons comme «Les copains d'abord», qui ont eu du succès, je crois que c'est plutôt par la musique que ça a marché, que par les paroles. Vous savez, la «Ballade des dames du temps jadis», par exemple, que j'ai mise en musique, a marché manifestement pour la musique. Parce que la plupart des gens qui l'ont entendue – je ne parle pas des gens cultivés bien sûr, je parle de ceux qui vont au music-hall – ont connu la «Ballade des dames du temps jadis» parce que je l'ai mise en musique.

(...)

- Alors on vous a souvent posé la question «Quels sont vos poètes préférés?» etc. Je vous l'ai reposée tout-à-l'heure. Mais on vous a peut-être moins souvent demandé quels sont vos musiciens préférés, ou vos musiques préférées.

- Ah, ma musique préférée, c'est la musique de jazz.

- Ah bon?

- Oui. Je suis un forcené de la musique de jazz.

- Et même du free jazz?

- Oh j'aime toutes les formes de jazz. J'aime... j'aime ça, vous voyez [il frappe une pulsation].

- Ah oui. Les negro spirituals?

- Bien sûr.

- Mais c'est assez curieux, parce que... y a peu de jazz de votre musique.

- Mais si, y en a énormément. Il faut demander ça aux musiciens, ils vous le diront. J'ai une façon de chanter en décalant, qui est particulière aux Noirs.

- Ah oui, oui, absolument.

- Et que très peu de chanteurs français ont, en-dehors d'Aznavour peut-être, et un ou deux autres.

- Mais y a aussi de la java et de l'accordéon dans vos chansons.

- Ah oui, ah pourquoi pas, oui, bien sûr, mais tous les temps sont... pourquoi pas? Mais ça c'est aussi, vous savez, pour varier. Je préfère, je dois le dire, le fox. Vous voyez? Ça. [Il frappe une pulsation.] Mais de temps en temps je fais des valses aussi parce qu'il faut un petit peu varier mes rythmes. On m'accuse assez de faire toujours la même musique. Je suis bien obligé... Même «La marche nuptiale», où je crois que je fais des arpèges dedans, ou «L'eau de la claire fontaine», je fais des arpèges, si j'avais suivi mon goût, je l'aurais pas fait comme ça. S'il vous plaît, voulez-vous tenir ma pipe une seconde, et me passer la guitare? Vous voyez, j'eusse préféré écrire – comme aurait dit l'autre, comme aurait dit Léon Zitrone - «L'eau de la claire fontaine» comme ça. [Il fredonne la chanson en s'accompagnant avec un rythme de fox.] Elle est complètement désaccordée, je m'en étais pas aperçu, mais j'ai pas eu le temps. Vous comprenez ce que je veux dire? Si je...

- Mais pourquoi vous l'avez faite autrement alors?

- Mais je l'ai faite autrement parce que... pour varier un petit peu mes rythmes.

- Ça fait partie de ces artifices dont nous parlions tout-à-l'heure?

- Pas un artifice, si vous voulez. Mais il faut quand même peut-être de temps en temps laisser respirer les gens qui écoutent, vous voyez. Et que peut-être ça permet, si vous voulez – encore que ce ne soit pas mon but, je vous l'ai déjà dit, j'ai assez de public comme ça, vous savez, parfois même j'en ai trop puisque des fois on refuse du monde; j'ai assez de public comme ça, je n'ai pas besoin de faire des appels au peuple – mais de temps en temps je fais plaisir à des gens qui aiment bien les arpèges dans mes chansons, voilà.

- Dans «Grand-père», ...

- Ah y a beaucoup de musique.

- ... Georges Brassens, y a beaucoup de musique, oui, y a une mélodie très longue et très complexe et qui se développe, enfin, une vraie variation symphonique. Là encore, ça ressemble peu au jazz, pardonnez-moi d'être un peu effronté, mais je ne suis pas tout à fait d'accord avec cette analyse.

- Ah vous avez tort. C'est parce que vous ne connaissez pas bien le jazz. Certainement. Si vous avez une idée vague du jazz, si vous n'en connaissez pas les racines... c'était ça le jazz à l'origine. C'est la forme, vous comprenez. Si c'était joué par un orchestre de jazz, ça ressemblerait au jazz. Il faut que vous ajoutiez la grosse caisse dedans, il faut que vous ajoutiez les trompettes, il faut que vous ajoutiez tous les cuivres qui sont sous-entendus. Et je ne tiens pas non plus... je pourrais avoir l'air de faire plus jazz, c'est pas difficile. Mais je ne tiens pas non plus à avoir eu cette étiquette.

- En accentuant la syncope?

- Bien sûr. C'est facile à faire, ça. Tout est facile à faire, vous savez. Rien n'est irréalisable dans ce domaine-là. Mais j'ai voulu rester tel que j'étais, quoi.

En réalité, vous savez, exactement comme l'alexandrin français est en 6/8, hein, «O rage, o désespoir, o vieillesse ennemie», le vers français est en 6/8. Ma musique favorite, finalement, c'est le 6/8. Mais j'aime beaucoup le fox. J'aime le fox et le 6/8. Un-deux-trois, un-deux-trois, ta-la-la ta-la-la ta-la-la ta-la... C'est en 6/8 que sont faites la plupart des chansons françaises.

- Et le fox est en 6/8?

- Non, le fox non. Mais la plupart des chansons dites folkloriques sont en 6/8. Ta-la-la... [Il fredonne «Brave marin revient de guerre»]. C'est du 6/8, ça.

[Il chante:]
«Perrine était servante,
Perrine était servante,
Chez monsieur le curé»

C'est le rythme français par excellence, ça, et c'est aussi le rythme du vers français.

- Donc pour le moins, vous n'êtes pas dans la descendance seulement du jazz, mais c'est une hybridation.

- Oui, mais le jazz, d'où vient-il?

- Ben j'allais vous poser la question.

- Ben j'en sais rien, mais je me demande si les Français n'y sont pas pour quelque chose. Les Français qui sont allés là-bas. Eh oui.

- Ah ouais, bien sûr. Comme les Espagnols seraient pour quelque chose dans la musique sud-américaine.

- Vous savez, le jazz, c'est une fanfare, hein. C'est une espèce de marche militaire, doublée. On peut faire la Marseillaise en jazz, vous savez, très facilement. D'ailleurs Django Reinhardt et Stéphane Grappelli à la Libération ne s'en sont pas privés. Les notes, on en fait ce qu'on veut. On donne le rythme qu'on veut. Vous prenez n'importe laquelle de mes chansons, vous pouvez en faire une valse, vous pouvez en faire un fox, vous pouvez en faire un tango, vous pouvez en faire ce que vous voulez. Moi j'ai choisi de faire ça parce que je considère que la plupart de... le rythme que j'affectionne, en dehors du 6/8, celui de la «Mauvaise réputation» par exemple, qui est une espèce de marche...

- Celui de la «Légende de la nonne» aussi.

- Oui, c'est le même rythme, oui. C'est le 6/8 aussi, un peu plus léger, un peu plus rapide. [Il fredonne «La mauvaise réputation».] Ben ça c'est partout.

[Il chante:]
«La parole de Lénine
De Liebknecht et de Rosa
Retentit dans les champs, les casernes, les usines,
L’ennemi est dans notre pays ;
Si la guerre éclate, le bourgeois à abattre
Sera écrasé par Zimmerwald.»

Ça c'est une marche en 6/8. Et ça:

[Il chante:]
«Auprès de ma blonde
Qu'il fait bon, fait bon, fait bon»

Vous voyez, tout ça, ce sont des marches. J'aime beaucoup les marches, si vous voulez. Voilà. Et c'est pour ça que dans mes chansons, y a ça: tam-tam tam-tam... [il imite la pompe]. C'est la marche.

- Ah ben c'est le trot du cheval.

- C'est ça. C'est le fox-trot, c'est le one-step, c'est la marche! C'est la marche doublée. Au lieu de jouer la Marseillaise comme ceci: ta-da-ta-da [il la fredonne en frappant une pulsation à deux temps], ben je vous la joue : ta-da-ta-da [il la refredonne avec une pulsation à quatre temps et en ajoutant du swing dans la mélodie]. On fait ce qu'on veut avec de la musique, bien sûr. Et je pourrais faire même beaucoup plus que ça, mais je ne le fais pas, parce que c'est pas – encore un mot à la mode – mon propos. Moi, ce que je fais, j'écris des chansons, et je ne veux pas prouver que j'aime le jazz, et je ne veux pas prouver que j'ai lu les poètes.

(...)

- Et personne ne chante comme vous.

- Non, parce que c'est très difficile. Il est très difficile de chanter la-la-la... [il chante la mélodie de «Oncle Archibald», sur le passage «Comptez plus sur oncle Archibald / Pour payer les violons du bal»]. C'est presque impossible à faire, ça. [Il chante:] «Je m'suis fait tout p'tit devant une poupée / Qui ferm' les yeux quand on la couche». C'est très difficile à faire. Je veux dire: le public ne peut pas le faire, seul un musicien peut faire ça.

- Vous y êtes vous-même arrivé à moitié, là.

- Mm? Là, je l'ai faite fausse, oui, mais je suis très fatigué, je suis malade ces temps-ci. [Il rechante le même passage, mieux.]

- Voilà.

- C'est très difficile à faire, il faut faire un grand effort pour descendre là. Je n'ai pas inventé ce procédé, ça existait bien avant moi, mais moi je l'ai un peu systématisé, voilà. C'est parce que j'aime assez ça. J'aime jouer aussi avec les notes, vous voyez. Alors ça, c'est peut-être une recherche... peut-être eussé-je mieux fait de les rendre... de les faire plus banales, mes musiques. Peut-être eussent-elles paru moins banales, à ce moment-là, si je les avais faites (...) banales.

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Entretien avec Philippe Nemo, 1979.

* * *


de la musique et des vers

[Yves Duteil chante "L'orage", accompagné par Brassens, puis ce dernier parle.]

Il y a quand même un petit bout de temps que je l'ai écrite, cette chanson. Je ne me rappelle plus exactement comment ça s'est passé, mais enfin, en te l'entendant chanter, je me suis aperçu quand même que je l'avais un peu travaillée. On n'écrit pas une chanson pour être entendu, on l'écrit pour être ré-entendu. Et une chanson ne doit pas plaire du premier coup d'oreille. On ne doit pas entrer dans une chanson comme dans un moulin. Les chansons dans lesquelles on entre comme dans un moulin ne tiennent pas le coup longtemps. On doit pouvoir... il faut pas qu'on découvre tout d'un seul coup. Et le seul moyen d'empêcher les gens de tout avaler d'un seul coup, de doser un petit peu leur plaisir, c'est précisément de faire un petit labyrinthe, de s'amuser à changer un mot. C'est le seul moyen de faire que les gens, au bout de deux, trois, quatre, cinq auditions, prennent encore du plaisir à écouter ce que l'auteur a fait, parce qu'il n'a pas tout donné d'un seul coup, il n'a pas tout montré.

(...)

Je m'applique à décalquer la musique et la mélodie sur le texte. C'est à dire que je suis le rythme du vers. Je ne veux absolument pas disloquer, détruire le rythme du vers. Le vers français a une scansion, «O rage, o désespoir, o vieillesse ennemie», et bien il faut y mettre exactement le même rythme. Tu peux pas dire: «O rage... o désespoir... o-o-o-o vieillesse ennemie». Tu ne peux dire que «O rage, o désespoir, o vieillesse ennemie», et dire par exemple:

[Il chante, sur l'air de «C'est la mère Michèle», sans s'en rentre compte tout de suite, semble-t-il:]
«O rage, o désespoir, o vieillesse ennemie,
N'ai-je donc tant vécu que pour cette infamie?
Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers
Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers?
Sur l'air du tra...»
[rire des amis]

On peut chanter la Marseillaise aussi là-dessus. Mais Gainsbourg l'a fait mieux que nous.

- Moi, je verrais comme exemple le texte de Victor Hugo. [Il chante la première strophe de «Gastibelza».]

- Eh oui, c'est ça. [Il redit les paroles avec le rythme de la chanson.] Il faut partir de ça, et à partir de là tu cherches des notes, enfin, ce que je fais, moi. [Il improvise trois autres mélodies sur le premier vers, en conservant le rythme.] On peut faire tout ce qu'on veut. Et il arrive un moment où tu te dis: tiens, c'est celui-là, d'air, qui colle le mieux avec le texte. Mais l'important – il me semble, hein, c'est mon point de vue, hein, y en a d'autres, mon point de vue peut se discuter – mon point de vue, c'est qu'on doit coller au rythme du texte. L'air lui-même, la mélodie elle-même importe moins que le rythme.

En fait, Gastibelza, c'est ça: [Il fredonne l'air en frappant une pompe à 6/8.] Ça suffit, ça, pour accompagner. On peut supprimer Nicolas et Brassens, les deux musiciens relativement connus, et chanter: [Il chante les quatre premiers vers en frappant toujours la pompe à 6/8.] En fait, une chanson doit plaire à celui auquel on la chante sans aucun accompagnement. C'est ce qui se passait jadis, quand peu de gens jouaient de la musique, nous, dans notre enfance à Sète, nous faisions ça. Quand j'avais entendu un air, j'allais dire aux copains: écoute ça. Et en m'appuyant sur une porte, je chantais ça. Et je chantais ce que nous avons chanté ensemble au cours d'une émission:

«Tigne-ligne lign´ Fou-Tchéou-Ou
Sé Tchouen et Pétchi-li Hang-Ké-Ou
Ping et Pong et Wing et Wong et Ho-ang Ho..»

... le fameux Misraki.

- Et les accords sont derrière.

- Et les accords sont derrière, mais si le type a un peu le sens de la musique, ce qui n'est pas le cas de tout le monde, il les y met, les accords. Par le fait qu'il chante une chanson et qu'il est doué pour la musique, les accords sont dans sa tête. Les accords accompagnent, ils sont là sous-jacents.

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Avec Yves Duteil, 25 octobre 1979.

* * *


de l'importance de la musique dans la chanson

- Quand un air américain a du succès, comme «The man I love»...

- Oui, mais enfin...

- Non, tu permets, laisse-moi finir.

- D'abord le succès on s'en fout.

- Il m'emmerde, hein, celui-là. «The man I love» a du succès aussi en France parce que c'est la musique. Si l'«Auvergnat» n'avait pas eu une musique qui leur plaise, elle n'aurait pas marché! Parce que merde, il suffirait de venir en scène et de dire aux gens: «Elle est à toi cette chanson, toi l'Auvergnat qui sans façon M'a donné quatre bouts de bois Quand dans ma vie», et ça n'aurait pas marché! Enfin!

- Tu es en train de nier la chanson.

- Non, mais je nie pas la chanson.

- Ah, c'est bien d'arriver à ce stade.

- Non, écoute Guy, si tu me laissais parler un peu, je te dirais que je pense que la chanson, c'est un ensemble.

- Oui mais enfin...

- Et y a pas de oui mais enfin, c'est comme ça. Et je vais te dire, écoute Guy, tu es d'une ignorance abécédaire. Tu raisonnes exactement comme les gens qui disent «La musique de Brassens ne présente aucun intérêt.» Tu dis des conneries monstres, là, comme la plupart des cons qui disent: «La musique de Brassens présente pas un intérêt». Si j'avais chanté «La mauvaise réputation» sur cet air [Il improvise une mélodie pompeuse sur les quatre premiers vers.], ça n'aurait pas eu de succès! Enfin, ne dis pas de conneries!

- [Béart répète lentement le début de la mélodie que Brassens vient d'improviser.] C'est pas mal.

- Et si j'avais chanté le Gorille... si au lieu de, attends... si au lieu de dire «Gare au gorille» [il chante sur la mélodie originale], j'avais fait: [il improvise le même texte sur une mélodie pompeuse.], ça n'aurait pas marché!

- Mais non...

- Il est pas fait pour faire des chansons!

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Avec Guy Béart, 1970, émission Campus, Europe 1.

* * *


- Georges, est-ce que vous vous souvenez, il y a des années, j'avais été à l'écoute d'une émission de radio, je crois que c'était sur Europe, où il y avait une discussion à n'en plus finir entre vous et Guy Béart, arbitrée par Lancelot dans Campus, sur l'importance de la musique et l'importance des paroles.

- Oui.

- Vous vous souvenez de ça?

- Oui oui, je crois qu'on n'était pas d'accord.

- Vous n'étiez pas d'accord du tout.

- Oui, parce que Béart prétendait que les paroles avaient plus d'importance que la musique, et moi je soutenais naturellement le contraire. D'abord par esprit de contradiction, et puis parce que c'est vrai!

- Parce que c'est vrai...

- Bien sûr, la musique est très importante, dans n'importe quelle chanson, y compris les miennes. Parce que c'est elle qui donne l'atmosphère de la chanson. Et c'est elle aussi que... Les paroles servent de prétexte à retenir une musique. Et moi je suis assez partisan de chansons qui ne veulent rien dire, parce que souvent les gens se disent: Brassens ne s'intéresse qu'au texte. Alors qu'en réalité je fais toujours passer la musique avant. Quand je suis attiré par une chanson, j'écoute d'abord la musique. Sinon je prendrais des poètes, quoi, y en a plein les bibliothèques. Une chanson, c'est fait pour être chanté, quoi.

- Mais ça veut dire que vous passez autant de temps à composer, à écrire la musique, qu'à faire le texte? Comment ça se passe?

- Oui. Enfin, je pars sur un rythme, je me colle au rythme du vers. J'emploie le vers régulier, le vers traditionnel. Et alors il impose un rythmique. Et je la suis, je commence à dire «Au village, sans prétention, J'ai mauvaise réputation», puis je cherche des notes là-dessus. Et au bout d'une heure ou deux ça commence à s'ébaucher.

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Chez Michel Drucker, 2 décembre 1979.

* * *


de Charles Trenet

- Vers quatorze-quinze ans, quand j'ai entendu Trenet, alors... C'est inexprimable, d'ailleurs, ça. Ça nous a apporté, moi ça m'a apporté quelque chose que rien d'autre n'a jamais pu m'apporter. Etait-ce l'âge, était-ce parce que j'étais tout nouveau dans la vie ? Mais ça m'a apporté une espèce d'explosion intérieure fantastique.

- Qu'est-ce qui vous a paru différent dans Trenet ?

- Tout était différent. La façon de... la voix, le timbre de la voix, la mélodie très particulière, les personnages, les moustaches, les gendarmes, les fantômes, les elfes, et puis une espèce de vitalité tout à fait étonnante, et inattendue, et très différente de ce qu'on entendait à côté.

- Est-ce que vous avez essayé de l'imiter ? Parce qu'enfin vous étiez déjà Georges Brassens en puissance...

- Je l'ai imité, mal d'ailleurs. Mes premières chansons, si je m'en souvenais, si j'avais la faiblesse de m'en souvenir, on s'apercevrait qu'elles ressemblaient... c'était du mauvais Trenet. Je le copiais, quoi, comme on fait toujours quand on débute. On a toujours un maître, et Trenet était mon maître. Je le copiais. Je mettais d'ailleurs des paroles à moi sur ses musiques. Mais elles étaient d'ailleurs moins heureuses que les siennes.

- Par exemple ?

- Ah, je ne me rappelle plus maintenant. Ça fait quand même loin. Trenet est toujours jeune, mais moi je commence à vieillir.

(...)

- Je l'ai prouvé, vous savez, je les ai souvent chantées, les chansons de Trenet, à la radio et à la télé. J'en connais beaucoup. Jusqu'à... jusqu'aux années quarante-cinq, je les connais à peu près toutes.

- Vous n'aimeriez pas nous en donner un petit exemplaire ?

- Oh, sans guitare, oui, si vous voulez, je peux vous chanter...

- Pourquoi sans guitare ?

- Ben parce que j'ai pas ma guitare là.

- Elle est derrière vous.

- Mais elle marche pas, celle-là.

[Il chante]

Monsieur, monsieur, vous oubliez votre cheval
Ne laissez pas ici cet animal
Il y serait vraiment trop mal.
Monsieur, monsieur, pour un pur-sang dans un vestiaire
C'est triste de passer la nuit entière
Sans même coucher sur une litière.
Comme il s'ennuyait
Et comme il baillait
Je chantais pour qu'il soit sage...

Etcetera. Il vaut mieux les entendre par Trenet, quand même.

(...)

- On ne dit que du bien de Trenet.

- Bah, il serait difficile d'en dire du mal. Il nous a apporté tellement de joie. Il faudrait être difficile et avoir l'esprit mal tourné pour en dire du mal.

- En tous cas, je vous remercie de parler de lui, enfin, c'est Georges Brassens parlant de Trenet.

- Je le fais avec plaisir. Avec difficulté, parce que j'ai toujours des difficultés à parler, et puis c'est difficile de parler d'un monsieur comme Trenet. Mais je le fais aussi avec plaisir, parce que je... je l'ai profondément aimé, et il a marqué toute une partie de ma vie, et il continue sans doute.
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Télévision Suisse Romande, « Destins », 1978


* * *

du rôle de la chanson et de la promotion des jeunes chanteurs


- Inutile de dire que vous attachez beaucoup d'importance à la chanson, comme moyen d'expression.

- Oui, bien sûr.

- Pour vous, est-ce que ça a une importance sociale, politique? Est-ce que ça peut jouer un rôle dans la société?

- Je ne sais plus. Je ne sais plus tellement. Dans mon cas, je sais que ça joue un certain rôle, non pas un grand-grand rôle, mais enfin, ça joue un rôle auprès de certains qui viennent me dire que quand ils sont... quand ils s'emmerdent un peu, ils écoutent mes chansons, et que tout change. J'estime, quand on me dit ça, que j'ai atteint mon but.

(...)

- Et je pense que vous n'êtes pas d'accord quand on vous reproche d'être misanthrope, car vous n'êtes pas misanthrope?

- Non, bien au contraire. Tout à fait au contraire. Je ne suis pas un philanthrope, mais enfin je n'en suis pas très loin. Avec le temps, je pense que j'y arriverai.

- Vous attachez beaucoup de prix à la popularité.

- Je n'aimais pas tellement chanter, mais depuis que des gens sont venus me dire que, en m'écoutant, leur vie était transformée – je sais bien que ça ne va pas très loin, ça, mais si j'apporte, grâce à mes chansons, cinq, dix minutes de joie, de bonheur, de plaisir, si j'arrive à désennuyer les gens pendant cinq minutes, c'est quand même extraordinaire, déjà. Je leur apporte une amitié, en somme, et ils me la rendent. Une communion, c'est une communion. C'est une espèce de chaîne, vous voyez, d'amitié. On s'envoie des petits mots, et on les fait passer. On se les fait passer les uns les autres.

(...)

- Qu'est-ce que vous pensez de cette évolution? Qu'est-ce que vous pensez de ce nombre incroyable de jeunes chanteurs qui paraissent tous les mois? Je dois dire par exemple, je reçois beaucoup de disques, et en une semaine j'ai reçu vingt disques de chansons – il y en a dix-neuf que je ne connaissais pas.

- Oui. Je pense qu'il y a des tas de gens qui ont une étincelle ou deux, deux petites étincelles. Si l'étincelle se prolonge, si ça se renouvelle, c'est valable. Si ça ne... si on n'a fait qu'une ou deux chansons qui soient à peu près valables, et puis que la source se tarisse après, ils sont forcément perdus. Parce que le public, quand même, a besoin, de temps en temps, qu'on se rappelle à son bon souvenir. Si par exemple, pour citer Brassens, que je connais bien, il avait fait «La mauvaise réputation» et «Le gorille», s'il s'était borné là, le public l'aurait déjà oublié, il aurait été distrait par autre chose. En somme, vous savez, les amis, si vous les laissez tomber, si vous n'allez pas les voir, eh bien ils vous oublient quand même un petit peu. Et dans la chanson je crois que c'est ce qui se passe. Vous avez de temps en temps quelqu'un qui montre le bout de l'oreille, qui est intéressant, et puis ce quelqu'un s'arrête, il n'a plus rien à dire. Alors le public l'oublie, parce qu'il est sollicité par autre chose. Y a tous les jours des maisons de disques qui sont obligées...

- Vous ne pensez pas justement que les directeurs artistiques prennent une lourde responsabilité quand ils lancent sur le marché tant de disques de jeunes chanteurs qui ne donneront rien?

- Oui. Je pense que c'est une lourde responsabilité, évidemment, mais je ne pense pas que ce soit leur faute. Ils sont quand même obligés de faire tourner leurs usines. Et je dois dire que la plupart des chanteurs, pas tous bien sûr, mais la plupart des chanteurs ont envie... ont envie d'être très vite édités, avant même d'avoir atteint une certaine maturité. Je pense que dans le domaine de la chanson, aujourd'hui plus que jamais, il faut pour s'y lancer être sûr de soi, savoir où l'on va, avoir une espèce d'avenir, vous voyez, avoir quelques réserves devant soi. Je pense que les tas de jeunes qui étaient doués, on ne peut pas les citer là, mais qui ont disparu, ont disparu parce que, avant même que le fruit fût éclos, on les a bombardé sur la scène, on leur a fait de la publicité – d'ailleurs ils n'ont pas dit non, il faudrait avoir le courage de dire non, de refuser, de dire «on verra plus tard, si je tiens le coup, je me lancerai» - on les a bombardés en public et alors les journalistes, les gens qui comme vous viennent leur demander des comptes et des explications, leur font tourner un peu la tête et les empêchent de se chercher. Ils ne se trouvent pas. En somme, souvent, à cause d'un disque, à cause d'un passage en public, à cause d'une publicité un peu tapageuse, d'une photo dans un article, on écrase une racine, un germe, on le tue.
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Avec Georges Erisman, Inter Variétés, 15 avril 1964.

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la mémoire de Brassens

- Vous apprenez beaucoup de citations par cœur?

- Je les apprends pas. En ce temps-là – plus maintenant bien sûr, parce que la mémoire commence à être un peu moins fidèle qu'autrefois – non, quand je lisais quelque chose qui me frappait et qui me plaisait, je le retenais. Et il en allait de même, c'est exactement pareil pour la musique. Quand une phrase musicale me plaisait, je la retenais.

- Et vous avez retenu des passages des «Nourritures terrestres»?

- J'ai retenu des passages entiers.

- Quoi par exemple?

- Ah. «Nathanaël, ne demeure jamais auprès de ce qui te ressemble. Dès qu'un univers a pris ta ressemblance, il n'est plus pour toi profitable. Il te faut le quitter. Quitte ta chambre, quitte ton passé.»

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Emission "Les livres de ma vie", 19 juillet 1967.

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de la mort et de l'amour

Je vais vous dire, moi, pour moi vous savez, que vous soyez mort ou pas mort, maintenant que je vous ai vu - je ne vous connaissais pas tout à l'heure – maintenant que je vous ai vu, je vais penser à vous. Que vous soyez mort ou vivant, du fait que je ne suis pas avec vous, vous continuez à vivre en moi dès que je pense à vous. Pour moi c'est ça, vous voyez, la vie.

Mes parents, mon père et ma mère - qui sont morts - la mère de l'abbé Barrès qui est là, sont vivants pour moi. Ils sont morts bien sûr, je ne les vois plus, mais je ne les voyais pas [avant non plus], puisque je n'étais pas là. Alors pour moi ils continuent d'être vivants, ils continuent de vivre en moi, ils existent. Alors la mort n'existe pas, si vous voulez, pour moi.

(...)

Moi je pense... l'amour, l'amitié, la tendresse, le don de soi vers les autres, quoi, enfin, une certaine abnégation... - on est tous égoïste – une espèce d'abandon de cet égoïsme vers les autres, une espèce de générosité, je crois un petit peu à ça, quoi.

Je pense que si j'avais une morale à laisser – je ne suis ni un moraliste, ni un philosophe, ni rien, moi, je suis un petit faiseur de chansons – je pense que si les hommes, au lieu de s'occuper d'eux, s'occupaient un peu de leurs voisins ou de leurs amis, un petit peu plus qu'ils ne s'en occupent, la terre luirait comme un soleil, comme dirait Prévert. (...) Si chacun sortait chaque matin en se disant, je ne dirais pas comme les boys-scouts: «je vais faire ma BA», mais en disant: «chaque fois que je vais rencontrer quelqu'un, je vais simplement lui dire bonjour et lui faire un sourire», je crois que le monde serait sauvé.

Je ne sais pas si les gens sont vraiment heureux. Je pense que souvent, les gens, quand ils sont heureux, c'est parce que leur égoïsme est satisfait. Non, je crois qu'il faudrait, pour que les gens fussent heureux, il faudrait leur mettre dans la tête que pour être heureux il faut faire plaisir aux autres, quoi.
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Georges Brassens « auprès de son âme ». Entretien enregistré en 1980 pour Radio Montpellier. Editions textuel.


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de la liberté, de la tolérance et de l'amour

JC: Il y a des mots-clés dans la vie, Georges Brassens. Vous connaissez le mot «liberté», est-ce que vous connaissez bien également le mot «tolérance»?

GB: Le mot «tolérance», je le connaîtrais mieux que celui de «liberté», bien sûr.

JC: Il est plus vrai?

GB: Je ne sais pas s'il est plus vrai, mais enfin il est plus mien. J'ai plus le sens de la tolérance que de la liberté, parce que la liberté c'est quand même beaucoup plus vaste. La tolérance... du reste, si tous les êtres avaient un esprit de tolérance, la liberté irait de soi.

JC: Ce qui est bien chez vous, Georges Brassens, c'est que vous vous contentez de comprendre les autres et de les aimer, ce qui est quand même assez rare.

GB: De les comprendre, je ne sais pas. De les aimer, oui, je fais un effort, parfois, pour les aimer, parce que ce n'est pas toujours facile. Mais j'essaie d'aimer les autres tels qu'ils sont, j'essaie de prendre les choses telles qu'elles sont.

JC: De les accepter.

GB: De les aimer. Accepter... on peut aimer les choses sans les accepter.
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Georges Brassens – Radioscopie, entretien avec Jacques Chancel (30 novembre 1971)

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de la nouvelle musique d'église

GB: (...) Tiens, dans un domaine plus proche de ce que je fais, si ma mère avait entendu vos nouveaux cantiques!

AS: Tu les connais un peu?

GB: Un peu, mais je n'aime pas. C'est mal écrit, et quelles musiques! J'ai procédé à l'égard de ces chants comme pour les chansons courantes, je n'ai pas d'autres critères que mon plaisir. Si j'écoute une chanson ou un cantique qui me bottent, que j'ai envie de réentendre, je dis: c'est bon. Je réécoute. J'ai écouté vos cantiques parce que je m'intéresse à tout ce qui est musique et poésie, et la musique d'Eglise dans l'ensemble est très belle. Mais vos cantiques...

AS: Vas-y, n'hésite pas.

GB: Eh bien, je n'en ai retenu aucun. Crois-moi, c'est un critère! Et je trouve que les paroles de ces chants ont, comment dire, un ton profane, ils n'expriment pas la foi. Il y a les mots de la foi, mais pas quelque chose d'intérieur, de... Ah! tu me fais aller sur des terrains. Restons sur le mien: pourquoi ne demandez-vous pas des cantiques à de vrais poètes?

AS: Il y en a, tu n'as pas eu de chance dans tes écoutes. Je te ferai écouter La Tour du Pin, Didier Rimaud, Jean Debruynne, ...

GB: Et des musiques à de vrais musiciens. Quand même, si vous aviez réussi de belles choses en français, ça devrait passer dans le grand public même pas croyant. Un très beau chant, ça passerait à la radio, ça frapperait les programmateurs, ça deviendrait un succès. J'ai entendu les chants de Godspell, là ça se retient.
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« Toute une vie pour la chanson », pages 117-118. Brassens et André Sève en 1974. Editions du Centurion.

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du Christ et des évangiles


Mon poète préféré c'est quand même le Christ. En admettant que le Christ ait existé, évidemment, et qu'il ait écrit... et qu'il ait inspiré l'évangile, les évangiles. C'est mon poème préféré, si vous voulez.

Si on trouve dans mes chansons, dans mes lignes, quelque chose de mystique, cela provient de ce que j'ai... je me suis nourri de ce fameux poète.

Mais vous savez, un poète - comme disait je ne sais plus qui... c'est Valéry je crois qui disait quelque chose, il le disait sûrement mieux que je ne vais le dire – enfin, Valéry disait qu'un poème a bien sûr une valeur en soi, mais il a la valeur aussi que lui donne celui qui le goûte, celui qui le lit, celui qui le chante, celui qui l'aime. Alors il est possible que j'aie apporté... j'aie payé mon écot, que j'aie apporté ma quote-part à la lecture de l'évangile, vous voyez.
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Interview sur Europe 1.





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de la fidélité

GB: Je suis fidèle, en ce qui concerne ma vie. Quand je donne ma parole, je ne la reprends pas. Mais dans mes chansons, je me donne des permissions que je ne me donne pas dans la vie. C'est assez compliqué à expliquer. Je peux comprendre qu'il y ait de l'infidélité, de l'inconstance, et je le chante. Mais moi, personnellement, en amitié ou en amour, je ne me reprends pas. Non, attends un peu, laisse-moi réfléchir, c'est plus compliqué que ça...

Il faudrait savoir s'il y a eu véritablement amitié ou amour. Et que dire quand ces choses-là qui paraissent si fortes prennent un coup de froid? On croit aimer, on sent qu'on aime moins, on croit ne plus aimer, où en est-on? Tu sais ça, toi? Quand les êtres qui m'entourent m'aiment, si je sens que je me refroidis à leur égard je me... je fais un petit effort. L'effort d'aimer, c'est peut-être de l'amour? Avec tel ami je sens que nos pendules, peu à peu, ne marquent plus la même heure. Ai-je cessé d'aimer? En tous cas, je continue à faire semblant, et en faisant semblant je continue de l'aimer, c'est la fidélité qui me commande cet effort. Des amitiés très belles, très exigeantes peuvent se refroidir, et elles ne se refroidissent pas forcément des deux côtés en même temps. Si un ami fait quelque chose qui ne me convient pas, à l'âge que j'ai maintenant, je passe l'éponge. A 23 ou 24 ans, l'âge où l'on est absolu, où il n'y a que le noir et le blanc, je me serais tout de suite refroidi à l'égard de cet ami. Maintenant, je cherche une explication qui rende plus acceptable son attitude inamicale. Je prends davantage les êtres tels qu'ils sont.

Quand tu fais quelque chose qui m'agace, par exemple quand tu as écouté la Religieuse ça t'a contrarié et tu ne voulais plus me voir, ça m'a refroidi à ton égard, tu comprends, mais j'ai fait un effort, j'ai essayé de me dire: «C'est normal que cette chanson ne plaise pas à Frère André, ce n'est pas une raison pour lui en vouloir à ce point.» Quand on fait cet effort, on s'aperçoit souvent que les raisons de se refroidir ne sont presque jamais de vraiment bonnes raisons, c'est dû au caractère, à l'égoïsme du moment. Parce que je ne trouvais pas dans mon Frère André, à ce moment-là, ce que j'espérais y trouver, je me refroidissais, mais dans l'amitié il ne faut pas penser uniquement à ce que l'autre, d'après nous, doit nous apporter. Il ne faut pas prendre, prendre. Il faut donner, et dans ces moments-là, ce qu'on peut donner de mieux, c'est d'être intelligent, pas puéril.

AS: Puéril?

GB: Puéril si on dramatise une petite déception, si on veut que les autres réagissent comme s'ils étaient notre double ou notre robot. Je suis puéril si je dis: «Frère André aurait dû réagir comme cela.» Je suis intelligent si je dis: «Frère André est comme cela. Il ne pouvait pas très bien voir ce que j'ai mis exactement dans la Religieuse, il ne pouvait peut-être même pas l'écouter.»

Il y a aussi une autre intelligence, celle de la patience. Si tu m'agaces, dans l'instant même je vais me refroidir, prendre une distance intérieure, sans te le dire, heureusement! Avec le temps, avec de la patience, l'agacement s'estompera, disparaîtra, je vais revenir vers toi tout naturellement. Puisque tu es mon ami, les raisons pour lesquelles je suis agacé par toi ne peuvent pas être tellement graves.
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« Toute une vie pour la chanson », pages 98-99. Brassens et André Sève en 1974. Editions du Centurion.